Я пишу о них по-английски, ибо хочу даровать им резерв свободы; резерв,
растущий вместе с числом тех, кто пожелает прочесть это. Я хочу, чтобы Мария
Вольперт и Александр Бродский обрели реальнось в "иноземном кодексе
совести", хочу, чтобы глаголы движения английкого языка повторили их жесты.
Это не воскресит их, но по крайней мере английская грамматика в состоянии
послужить лучшим запасным выходом из печных труб государственного
крематория, нежели русская. Писать о них по-русски значило бы только
содействовать их неволе, их уничижению, кончающимся физическим
развоплощением. Понимаю, что не следует отождествлять государство с языком,
но двое стариков, скитаясь по многочисленным государственным канцеляриям и
министерствам в надежде добиться разрешения выбраться за границу, чтобы
перед смертью повидать своего единственного сына, неизменно именно по-русски
слышали в ответ двенадцать лет кряду, что государство считает такую поездку
"нецелесообразной". Повторение этой формулы по меньшей мере обнаруживает
некоторую фамильярность обращения государства с русским языком. А кроме
того, даже напиши я это по-русски, слова эти не увидели бы света дня под
русским небом. Кто б тогда прочел их? Горстка эмигрантов, чьи родители либо
умерли, либо умрут при сходных обстоятельствах? История, слишком хорошо им
знакомая. Они знают, что чувствуешь, когда не разрешено повидать мать или
отца при смерти; молчание, воцаряющееся вслед за требованием срочной визы
для выезда на похороны близкого. А затем становится слишком поздно, и,
повесив телефонную трубку, он или она бредет из дому в иностранный полдень,
ощущая нечто, для чего ни в одном языке нет слов и что никаким стоном не
передать тоже... Что мог бы я сказать им? Каким образом исцелить? Ни одна
страна не овладела искусством калечить души своих подданных с
неотвратимостью России, и никому с пером в руке их не вылечить: нет, это по
плечу лишь Всевышнему, именно у него на это достаточно времени. Пусть
английский язык приютит моих мертвецов. По-русски я готов читать, писать
стихи или письма. Однако Марии Вольперт и Александру Бродскому английский
сулит лучший вид загробной жизни, возможно, единственно существующий, не
считая заключенного во мне самом. Что же до меня самого, то писать на этом
языке -- как мыть ту посуду: полезно для здоровья.
Слушал эту пианистку вместе с тестем в Равинии, это летний открытый павильон в северном пригороде Чикаго. Концерт был в те же давние времена (и с той же программой), когда сделана эта запись - 11 лет назад. Но Флитер осталась турчанкойаргентинкой итальянкой, в общем эта запись меня по-прежнему волнует.
Бемоль, говорят, на жаргоне студентов консерватории - признак беременности (типа, залетела). Упоминание этого есть у Щербакова
Однажды он, пролечив головную боль
полгода, с курорта скучного возвратится -
и к милой Мими с мимозами разлетится,
ан поздно! Она не Мими уж, а ми-бемоль.
В третьем акте оперы Массне "Манон" (премьера в Опера-комик в Париже 19 января 1884 года), показана ведущая безбедную распутную жизнь девушка, берущая от молодости всё, пока дают. Но встреча с графом Де Грие, отцом её первого возлюбленного, круто меняет всё. Манон узнаёт, что молодой Де Грие поступил в духовную семинарию Сен Сюльпис и собирается посвятить себя религиозной жизни, став аббатом. Ему это не удаётся, как в своё время не удалось и Арамису. У Манон вспыхивают старые чувства, она приезжает в церковь и соблазняет Де Грие. В той же самой постановке Мет оперы семь лет назад Манон играла Нетребко. Её Манон поняла, что всё это время жила не так, что в жизни должна быть настоящая любовь. Она молилась в церкви о прощении, она просила у небес возможности жить с любимым человеком.
Сейчас Манон играет Лизетт Оропеса, восходящая звезда Мет оперы. Она обаятельна, молода и красива, у неё прекрасный голос и чудесная мимика, её живая игра в первых двух актах была выше всяких похвал. Но переход от легкомысленной прожигательницы жизни к раскаявшейся и отдавшейся серьёзному чувству девушки не совсем удался. Скорее мы увидели не раскаяние, а ревность: как так, моя первая любовь меня забыла? Уходит в какую-то церковь? Не может такого быть, неужели я его не соблазню? Было ли так задумано изначально, или просто драматическая игра ещё не на высоте, сказать сложно. Но девица интересная!
Согласен, хотя текст предполагает первую трактовку "но Манон полна раскаяния — она поняла, что никакие богатства не могут заменить настоящей любви". Я почитал большое интервью Лизетт на испанском, она не только соблазнительна, но и интересно говорит, в частности о роли Манон.
У меня, наверное, есть эта запись партиты, которая там имеется в виду (1959-1960). У Гульда темп помедленнее, и звук, как бы это сказать, поточнее, так что ЮТуб ошибся.
Но Лисица неплохо играет, я бы сходил.
У нас тут в ноябре намечается фестиваль Баха. На позапрошлогоднем мужичок играл вариации Голдберга, и ошибся раза два или три - после Гульда легко ноты выверять.
Молоденький Тихонов (потенциальный медведь) и Эраст Гарин (опять король) в спектакле театра Киноактера "Обыкновенное чудо"; небольшой отрывок, 1957 год.
Существует три знаковых, канонических путеводителя по оркестру. Возможно, есть что-то еще, но я вспомнил в первую очередь эти. В хронологическом порядке. «Петя и волк» Прокофьева (вот интересно-то, а волк с большой буквы или нет? Если с большой, то коллизия приобретает, видимо, какой-то другой уровень драматизма, антагонистического противостояния. Но, с другой стороны, вся эта толпа животных, включая дедушку, – действующие лица… Значит, все-таки с большой?). Прокофьевская идея действительно очень интересна. И инструменты, и характеры очень точны и органичны. И дети на всю жизнь запоминают (а потом их еще много лет тычут мордой), что флейта – это птичка, гобой – утка, ворчливый дедушка – фагот (а потом они еще узнают от Грибоедова, что фагот плюс к этому еще и хрипун, удавленник) и т. д. Хотя в простейшем случае все верно. Потом, когда чуть подросшие детки идут на «Лебединое озеро», они уже точно знают, что «Танец маленьких лебедей» в оркестре исполняют две утки в сопровождении удавленника-дедушки.
Второе произведение «про это» написал Бенджамин Бриттен. Оно так и называется «Путеводитель по симфоническому оркестру» и написано в форме темы с вариациями (на тему Генри Перселла), где каждая вариация исполняется разными инструментами и оркестровыми группами. «Путеводитель…» чуть менее известен, но очень хорош. Как, впрочем, и все те произведения Бриттена, которые написаны с ласковой иронией на темы композиторов прошлого.
Ну и конечно, «Репетиция оркестра» Федерико Феллини – азбука и катехизис оркестра. Если не считать отдельных малозначительных деталей, то это действительно обобщенный слепок социума под названием «оркестр». Я смотрел фильм тогда, когда он появился, то есть в самом начале своей профессиональной деятельности, и пересмотрел сейчас. Во-первых, оказалось, что я его почти весь помню, а во-вторых, и это совпадает с впечатлением коллег, которые с моей подачи его пересмотрели, удивительно, насколько точно показаны оркестровые типажи и психология оркестровых музыкантов (с поправкой, конечно, на раздолбайское итальянское профсоюзное законодательство, которому остается только завидовать).
Оркестр – довольно любопытная многоуровневая система с большим количеством, я бы сказал, информационных каналов и обратных связей. Берем самый общий вариант – симфонический концерт. Без солиста. Потому что и без него непросто, а его присутствие качественно систему не усложнит, а просто добавит пару неприятностей, и все. Разберемся пока с тем, что есть. То есть с дирижером, самим оркестром и публикой. Цены на билеты, зарплату музыкантов, взаимоотношения между ними и их семейное положение пока проигнорируем. Хотя знаем, что контрабасист женат на альтистке, ударник накануне настучал дирижеру на флейтиста, что тот на репетиции был подшофе, а две старые девы с последнего пульта вторых скрипок уже год не разговаривают друг с другом. Аналогичным образом в зале мужик, который пришел с женой-меломанкой на Малера, сокрушается, что пропустил из-за нее отборочный матч чемпионата мира по хоккею, старушка, пока шла на концерт, промочила ноги, а тетка, которая ввалилась в зал в последнюю секунду бегом с работы, не успела ни перекусить, ни в туалет.
Все журналисты задают два вопроса – про военное детство, и я лет сорок про это рассказываю, и второе: как же вы жили без работы, когда закрывали ваши спектакли? На что я давно уже отвечаю: жили прекрасно. Генриетта Наумовна собирала грибы, мы их сушили, она вязала кофты, юбки и куртки, мы носили это, театр иногда ей что-то заказывал, так и жили. А то, что мы испытывали творческий голод, – да, это было. Но в те редкие разы, когда нас все-таки приглашали, мы ставили так, как хотели, и то, что хотели, и в итоге спектакль либо кастрировали, либо закрывали окончательно.
– На театральную критику никто из режиссеров, думаю, не ориентируется. Потому что настоящих театральных критиков единицы, это такая же редкость, как настоящий писатель, композитор или режиссер. Только критиком быть еще сложнее, это еще большая редкость. Писатель смотрит на жизнь, на себя и перекладывает то, что увидел, в слова. Режиссер смотрит на жизнь, на себя, на пьесу и перекладывает это на игру артистов. Так вот критик – это человек, который любит театр и одновременно является гениальным писателем. Он одновременно и наблюдатель, и инженер-технолог, который умеет разобрать спектакль по винтикам и, самое главное, не потерять непосредственности восприятия некой бабушки, которая впервые пришла в театр и плачет, потому что Волк сейчас съест Красную Шапочку. Когда читаешь Чехова, создается эффект присутствия. Когда читаешь большого критика, тебе кажется, что ты видел спектакль и знаешь, как он сделан, но это тебе не мешает. Да, кто-то способен разобрать спектакль, но он для тебя останется мертвым: ты видишь, что этот умный критик хорошо разъял труп спектакля. Или бывают эмоциональные ахи и охи, но эти твои ахи и охи почему-то мне не передаются. Театральный критик – это особый и очень редкий талант. А сейчас его и быть не может. Так сложилось, что нужны журналисты, а не театроведы. Поэтому обычно пересказывают краткое содержание, пишут, кто играет, кто какие премии получил и была ли Алла Пугачева на премьере. Мы приходим к тому, что есть на Западе и особенно в Америке. Там есть критик, он же журналист, необязательно с театроведческим образованием, ему спектакль понравился, и он пишет, что ему спектакль понравился: понравился вот этот артист, вот эти костюмы, вот это приспособление, а также смысл, который он для себя извлек. Впрочем, такие-то декорации не очень удались, пишет он. В конце – резюме: в целом спектакль хороший. Все! Американская простодушная публика на это ведется. Бывает, что критик "Нью-Йорк таймс" пишет, что ему не понравилось. Ну, не понравилось, и сиди себе, может быть, мне понравится? Но американская публика доверяет "Нью-Йорк таймс". У нас в советское время было все наоборот: если советская критика пишет, что это ужасно, все побегут смотреть. Наш зритель больше доверяет себе, и в этом смысле мы свободнее американцев.
– Вашему театру в будущем году исполняется сто лет, и вы, как пишут, ставите к этой дате "Маугли", с которого когда-то начинался МТЮЗ. Это будет похожий или какой-то другой Маугли?
– И тут есть одна смешная "рифма", о которой надо сказать. Ошибочно считается, что московский ТЮЗ основала Наталья Сац. На самом деле ничего подобного. Основательницей первого в России государственного детского театра была Генриетта Паскар, которая поставила "Маугли" и что-то еще, что уже тогда посчитали непедагогичным и антисоветским, и поэтому ее изгнали. Мы хотели бы поставить "Маугли" к столетию театра. Мы не знаем, как ставила "Маугли" Генриетта Паскар. Но это тоже будет сказка, притча – про человека и его окружение, про то, что ему близко и что враждебно. Вообще, одна из тем нашего театра – это превращение животного в человека и человека в животное. Да, это моя тема. В "Скрипке Ротшильда" главный герой только перед смертью открывает в себе какие-то человеческие качества. Так что "Маугли" ложится на тему, которая нас всегда интересовала. Но как и кем это будет поставлено, пока неизвестно.
После революции Генриетта нашла себе подходящее занятие, благо муж её был вхож в высокие кабинеты. При поддержке Луначарского она открыла в Москве, в Мамонтовском переулке, Государственный Детский. Она ставила западную классику – «Приключения Тома Сойера», «Книгу джунглей», сказки Андерсена. Зал всегда был забит до отказа – билеты были бесплатными.
...
Осенью 1923 года у Генриетты Паскар возникли проблемы. Она поставила инсценировку «Острова сокровищ». По ходу действия на сцене поднимали британский флаг и провозглашали здравицу королю. Совершенно неожиданно для Генриетты спектакль запретили после двух представлений. Она не могла понять, в чём дело, – ещё совсем недавно такие вещи никаких возражений у начальства не вызывали. Но начальство-то как раз сменилось: Ленин окончательно слёг, его место занял триумвират Сталин – Каменев – Зиновьев, развернувший борьбу с «уклонистами». Генриетту Паскар освободили от занимаемой должности. В 1924 году она попросила разрешения сопровождать мужа в очередной командировке и получила его. В Россию она больше не вернулась. Генриетта поселилась в Лондоне, на деньги, занятые у делового партнёра мужа, сняла чудный дом в Кенсингтоне и превратилась в этуаль известной репутации, а затем перебралась в Париж, где ей удалось открыть театр-кабаре.
Одна из лучших его ролей — Король в фильме «Золушка» (1947). В сказках Е. Шварца замечательно сыграл ещё двух королей в фильмах «Каин XVIII» (1963) и «Обыкновенное чудо» (1964).
На другую тему. Критик Валерий Кичин дал ссылку на отрывок (в ютьюбе) из постановки "Пиковой дамы". Второй комментарий: "Уж полночь близится, а голоса всё нет".
В. П.: И поэтому я никакой совершенно, когда говорят о Пастернаке, что он там что-то… А за скольких он заступался, сколько он писал и просил? И Сталину писал, но тот не обращал внимания. Я вам, по-моему, говорила версию, почему Пастернака не арестовали. Сталин его пощадил.
Д. С.: Нет.
В. П.: Потому что как раз в 30-е годы… В каком году умерла Аллилуева8?
Д. С.: Я не помню.
(Надежда Сергеевна Аллилуева умерла 9 ноября 1932 года).
В. П.: Погибла она от руки любящего супруга или сама столь насладилась его любовью, что больше уже не захотела жить, мы не знаем. Так или иначе, она трагически умерла, умерла в одночасье. Это была внезапная смерть, и все мы тогда: «Как?!» Было сказано, кажется так, что-то от неудачной операции аппендицита, в общем, внезапная смерть…
Д. С.: Глупость какая-то.
В. П.: Борис Леонидович в это время был безумно влюблен в Зинаиду Николаевну. Это был, по-моему, их медовый месяц, они уехали. Он обожал ее. Вот то стихотворение «Красавица моя» как раз относится к тому периоду. И когда он узнал о смерти Аллилуевой… Там была фотография: красивое такое восточное лицо. Он, совершенно забывший, что такое Сталин, какой Сталин, он ему в ту же ночь написал письмо. Как он сам рассказывал смысл, я не берусь, естественно, слов Пастернака передать, смысл такой: «Иосиф Виссарионович, хотя мы находимся совершенно на разных полюсах жизни и в политике, и в жизни, и во всем, но в этот момент я всей душой с вами. Потому что я могу понять весь ужас вашего страшного горя. Потерять прекрасную женщину, которая действительно подруга вашей жизни. Я абсолютно понимаю ужас вашего горя, и всей душой с вами…» И где-то Сталин подумал, что это единственный, наверно, человек, который поверил в это. Борис Леонидович объяснял это вот этим.
Д. С.: Да? Этим самым письмом?
В. П.: Да. Он говорил: «Я думаю, что только это…» Ведь Бухарин очень любил Пастернака, страшно хвалил. И всех тех, кого хвалил Бухарин, кстати, Бабеля, еще кого-то, — они сели хоть за одно это и погибли, а Пастернака обошло.
Д. С.: Ну, надо еще сказать…
В. П.: Ну, это версия Пастернака. Он говорил: «Может быть, это письмо, потому что я тогда сразу послал…» Очевидно, сразу передали. Никакой реакции не было, но, очевидно… Представляете, с какой силой чувства было написано это письмо.
Д. С.: Да. Значит, так сказать, недоброжелатели, конечно, всегда могут сказать, что вот какой…
В. П.: Сталин-то где-то разобрался, я думаю.
Д. С.: Ну, это понятно, да. А что…
В. П.: Конечно, что он подлизаться хотел.
Д. С.: Да-да.
В. П.: А он просто… Ах, вот это Борис Леонидович, охваченный ужасом, что Зиночка тоже вот так могла бы вдруг, какой ужас! Вот он написал это письмо. Генриху Густавовичу он говорил тогда об этом прямо, непосредственно. Генрих Густавович говорит, что это действительно было страшно сильное, непосредственное: «Какой ужас! Какой ужас! Что он переживает! Он сейчас готов свою, наверно, революционную деятельность отдать, только чтобы она была жива». Вот так Генрих Густавович уже рассказывал. Может, он это и изложил в письме: «Что вся, мол, наша жизнь по сравнению с любовью…» Ну вот, такое письмо от души, наверное, талантливо, сверхталантливо написанное от души, не могло не тронуть этого, тем более что Иосиф Виссарионович кое-что понимал и в стихах, и в музыке.
В. П.: В 64-м году. 10 октября, как раз был переворот с Хрущевым, и умер Генрих Густавович. Хотя я даты плохо помню, а тут точно. Он умер от инфаркта, причем он лежал в отдельной палате у Вишневского в клинике. Врачи приняли инфаркт, что часто бывает с самыми опытными даже, за желудочное что-то, стали делать ему какие-то промывания, совершенно не нужно это было. Уже третий инфаркт, что ли, и он скончался. И там последние фотографии с Рубинштейном. Господи, за три дня до смерти! С каким восторгом он обсуждает какое-то музыкальное произведение! Когда он очень был возбужден и счастлив, у него на глазах слезы просто были. Они сидят, тот сидит рядом с ним. Я вам покажу потом фотографию, где-то она лежит. Генрих Густавович в постели за три дня до смерти, и для него счастье вот обсудить, они вспоминают молодость. Они были дружны в молодости, Артур Рубинштейн и он. Как изумительно играл тот и такие…
Впоследствии Э. Андроникашвили, лежавший в одной палате с дедом, вспомнит: « В это время в Москве гастролировал известный пианист Артур Рубинштейн, пожелавший навестить Нейгауза.
Генрих Густавович очень обрадовался, ужасно оживился. Они заговорили по-русски, потом по-немецки. И снова перешли на русский. Они расспрашивали друг друга о прожитой жизни, но в вопросах и ответах была какая-то чересчур светская формальность.
Вошел Вишневский и предложил их сфотографировать вдвоем. Позвали фотографа. Потом сфотографировались втроем с Вишневским. Рубинштейн ушел.
– Ну, как вам понравился друг моей молодости? Я промолчал.
– Удивительно способный человек был. Он ведь вам понравился?
– Совершенно не понравился. Неискренний и поверхностный человек.
Нейгауз рассмеялся тихо, но недолго.
– Вы совершенно правы, - тихо проговорил он. – Артур даже в молодости казался мне авантюристом. Все-таки в нем есть что-то такое авантюристическое. И раньше было, и теперь осталось.»
Ходил на вечер Ивана Толстого. Это филолог и историк литературы, обозреватель Радио «Свобода». Сын физика Никиты Толстого, внук красного графа Алексея Николаевича Толстого. Внешне похож на деда, и в стиле тоже есть нечто вальяжное. Рассказывал легко, любопытно, хотя можно было ожидать большего.
Дело в том, что я родился в рядом с Каменноостровским проспектом, на набережной Карповки, в первом жилом доме Ленсовета. Я родился в той квартире, в которую должен был переехать Сергей Миронович. Его убили 1 декабря 1934 года, а дом, построенный для него и сотрудников Ленсовета (он так и назывался: первый жилой дом Ленсовета), был закончен в январе 35-го.
В этом доме, в его центре, по фасаду, такому характерному вогнутому фасаду (этот дом потом вошел в число памятников архитектуры Ленинграда), было две симметричных двухэтажных квартиры, на пятом и шестом этажах, квартиры, по своему, уникальные для советских лет - шикарные барские квартиры. Одна из них предназначалась для председателя Ленсовета, для Сергея Мироновича. А другая - для его охраны. И я помню, что в детстве, когда я выходил на балкон, я каждый раз смотрел, что делается в симметричной квартире, у соседей. Там всегда была коммуналка. И вот мне было так странно видеть – вроде квартира совершенно наша, но другая, какая-то очень простенькая, очень запущенная. Так вот, когда мы въехали в нашу квартиру, после войны… Кстати, когда Сергей Миронович в нее не переселился она была отдана знаменитому актеру Александринского (Пушкинского) театра Юрию Михайловичу Юрьеву, потом там жил сын Ворошилова, потом квартира пустовала и потом ее отдали моему папе, который был многодетным отцом.
Так вот, через какое-то время сосед в полосатой тельняшке и с беломориной в зубах затеял ремонт у себя. Папа курил на балконе, и тот курил на балконе и выносил какой-то хлам из своей квартиры. И говорит моему папе: «Слышь, ты ведь по технике специализируешься?». А мой папа был профессор физики. Он говорит: «А что вас интересует?». «Да вот, не подскажешь, что тут такое странное». И повел в свою квартиру.
Потом папа рассказывал: «Я, конечно, этому соседу ничего не сказал, но кругом его комнаты, по всему периметру, под штукатуркой, было колоссальное количество прогнивших проводов». Это была допотопная, 34 года система прослушки Кирова. И становилось понято, что в нашей квартире должны были быть где-то засохшие микрофоны, а там эта система проводов.
