Александр Генис: Сто лет назад в феврале 1914 года родился самый знаменитый образ в мировом кино: Маленький Бродяга Чарли Чаплина. Это произошло в фильме “Детские автомобильные гонки”. Я только что посмотрел этот фильм, готовясь к нашей передаче, я нашел его, слава богу на YouTube все есть. Эта 6-минутная картина незатейлива, но выглядит сегодня пророческой. Фильм состоит из трех элементов - машины, пусть и игрушечные, кинокамера и Маленький Бродяга, который мешает гонкам и лезет в камеру. Получается метафора: герой Чарли Чаплина стоит на пути прогресса и пользуется им, чтобы попасть на мировой экран. Я понимаю, что Чарли Чаплин не думал тогда, создавая свой образ.
Соломон Волков: А может быть и думал.
Александр Генис: Но глядя сто лет спустя, мы для того-то и смотрим в прошлое, чтобы увидать, что прошлое не знало о себе. Так родился Маленький Бродяга. Событие это очень широко празднуется в Нью-Йорке, в Америке. Здесь в Фильм Форум - это самый элитарный кинотеатр, проводится фестиваль к столетию Маленького Бродяги. В журнале “Ньюйоркер” Ричард Броди написал замечательное эссе о Чарли Чаплине, где он говорит о том, что камера придает естественной грации Чаплина, а он был необычайно грациозен, маленький, но он очень ловкий, он великолепно танцевал на роликовых коньках, например, он в принципе человек из балета, так вот, камера придает естественной грации Чаплина величие символа. И тут чисто американская деталь - он проводит социальный анализ, объясняя, кто такой Маленький Бродяга. Он говорит, что Маленький Бродяга выступает сразу против всех, он против наглости аристократов, против пошлого морализаторства буржуев и против грубости уличных хулиганов.
Соломон Волков: Все слои затронуты.
Александр Генис: Совершенно верно. Он рассказывает истории, эти истории всегда трогательные, он романист, но не вроде Диккенса, а вроде Вольтера: защищает гуманизм не сентиментальностью, а карикатурой. По-моему, это очень точный анализ. И очень любопытно смотреть на Маленького Бродягу, когда он только начинается. Надо же было придумать эту маску. Когда Чаплин описывал, что он хотел сделать, он хотел, чтобы выглядело все как можно более нелепо. Поэтому у него все с чужого плеча: все не свое и не по размеру - штаны слишком широкие, котелок слишком мал, тросточка всегда мешает. Но, мне кажется, что в образе Маленького Бродяги тросточка как раз самое важное, тросточка - это его шпага, это не претензия на благородство, а это и есть благородство. Он в первую очередь рыцарь - и его лохмотья - латы Ланселота, защищающего сирых и убогих. В этом он - джентльмен. Мне кажется, что Маленький Бродяга потому против всех, потому что он как одинокий ковбой или как рыцарь защищает маленького человека и придает ему достоинство. И тут я хочу вам задать коронный вопрос для русской литературы: похож ли герой Маленький Бродяга на маленького человека русской литературы?
Соломон Волков: Нет, вы знаете, я скажу, почему он не похож, по моему мнению, может быть вы со мной не согласитесь. Тот элемент, который вы упомянули, а именно тросточка, вот это будет совершенно лишняя вещь в арсенале русского маленького человека. Разве вы можете себе представить себе Башмачкина с тросточкой? Это сразу меняет весь характер, всю его позицию. Я думаю, что в этом с одной стороны гениальность Чаплина, что он ввел этот элемент совершенно неожиданно, вы здесь совершенно правы, а с другой стороны это как бы европейская черта Чаплина, а не евразийская, не та сфера, куда мы относим Акакия Акакиевича, правда ведь?
Александр Генис: Я думаю, что дело в том, что Чарли Чаплин, Маленький Бродяга, ведь он на самом деле всегда побеждает, несмотря на то, что его все время бьют, несмотря на то, что он все время угнетен, но в конечном счете.
Соломон Волков: Разве Акакий Акакиевич не побеждает в итоге?
Александр Генис: Нет, Акакий Акакиевич побеждает после смерти. В том-то все и дело, что для этого надо сначала умереть. А Маленький Бродяга не умирает, он бессмертный, его нельзя убить. И в этом отношении Маленький Бродяга - это постоянная борьба за свое достоинство. Мне кажется, что очень важно то, что это произошло в кино, потому что это герой массового искусства, и Маленький Бродяга - это герой массового общества, который не хочет быть массовым человеком, хочет сохранить свое лицо в этой толпе.
Pirron: А вот эта музыка, что звучит в самом начале мультфильма( не в прологе, а уже в основной части) тоже мне запомнилась в раннем детстве. Под нее выступал чешский(или словацкий) фигурист Ондрей Непала - вроде, так его звали.
Там в комменте к видео есть ссылка на сайт, посвящённый этому попкорну - аффтар плотно затарился.
А я вчера ходил на оперу - уже четвёртую в этом месяце. Давали попурри из трёх "итальянских" опер Моцарта. Cosi fan tutte я уже вообще скоро с любого места смогу подпевать - примерно как Т. и Zauberflote. Всё одно к одному.
Про Т. и оперу - в тему. Там по ссылке она говорила, что выражение "дэ игрек по дэ икс" напоминает ей "па-де-де". А недавно мы занимались физикой. Беседуя о магнетизме, мы дошли до z-вой компоненты магнитного поля B. Что на смеси английского и русского звучит как Би-зэт. Т. немедленно запела мелодию из Кармен.
jenya: Про Т. и оперу - в тему. Там по ссылке она говорила, что выражение "дэ игрек по дэ икс" напоминает ей "па-де-де". А недавно мы занимались физикой. Беседуя о магнетизме, мы дошли до z-вой компоненты магнитного поля B. Что на смеси английского и русского звучит как Би-зэт. Т. немедленно запела мелодию из Кармен.
Это было ещё до-магнитофонное время. Первые советские магнитофоны начали появляться в продаже только в начале 1954 года. Тогда можно было начинать собирать коллекции записей великих скрипачей — Крейслера, Хейфеца, Иегуди Менухина. Пожалуй, самая полная коллекция записей на пластинки исполнений Фрица Крейслера, существовавшая в Москве, принадлежала Борису Гольдштейну. Он купил целый чемоданчик с "гармошкой " для пластинок внутри ещё на Брюссельском Конкурсе 1937 года. Он щедро давал всем желающим знакомым (и незнакомым!) скрипачам переписывать на магнитофоны эту свою бесценную коллекцию.
Его отец Шмуэль Вайнберг был скрипачом и дирижером в еврейском театре в Варшаве. Мать Сарра Котлицки была актрисой в этом же театре. Семья бедствовала, и мой отец с десяти лет подрабатывал в театре тапером. А заниматься на рояле он ходил к своей кузине Фелиции, так как дома у них даже не было инструмента. Он поступил в консерваторию в 12 лет и блестяще окончил ее по классу фортепиано перед самым началом войны. По скудным папиным рассказам, дальнейшая история его семьи выглядела так: в середине лета 1939 года он поехал с гастролями на восток Польши. В Варшаве остались родители и младшая сестра. В первые же дни войны вместе с другими еврейскими беженцами они покинули город, но на полпути у сестры сломался каблук, и это сыграло роковую роль в их судьбе. Они решили вернуться поменять туфли домой, в Варшаву, из которой уже не сумели выбраться.
Кажется, я не показывал кусочек из домашнего концерта Гандельсмана. В частности, они сыграли сонату Вайнберга, ниже несколько вступительных слов Ю.Г.
Анатолий Карпов рассказал, что знаменитый кинорежиссер является поклонником этого вида спорта. Он даже коллекционирует кресла, на которых играли участники матчей на первенство мира. И эти кресла стоят у Формана в рабочем кабинете. «Если самые великие шахматисты сидели в этих креслах и размышляли по многу часов, то на них и сценарии для фильмов лучше пишутся», — считает Милош Форман.
__________________________
не надо шутить с войной
In spite of all the sorrow, anxiety, and anger the characters experience, only one number is in a minor key: Barbarina's brief aria L'ho perduta at the beginning of act 4.
Roger: Мы тут уже как-то поминали добрым словом спектакль театра сатиры "Безумный день, или женитьба Фигаро". У него весь саундтрек состоял из Моцарта, причём, по-моему, не использовалось ничего из собственно Le nozze di Figaro.
Александр Генис: В Первую мировую войну Эренбург писал о том, что да, конечно, «пролетарии всех стран. соединяйтесь», да, конечно, пролетарии Германии и Франции должны объединиться, но как нам быть с теми пролетариями, которые стоят на Марне и готовы вот-вот войти в Париж. Это есть и в «Люди. Годы. Жизнь».
Соломон Волков: Там ярко прочерчивается именно германоненавистничество Эренбурга. Как угодно вы можете к нему относиться, вы можете его приветствовать, вы можете негодовать по этому поводу, но это человек, который в очень ранней своей молодости возненавидел немцев, немецкую культуру, все, связанное с немцами.
Александр Генис: Потому что он ассоциировал себя с французами.
Соломон Волков: Безусловно.
Александр Генис: Но пора перейти к стихам.
Соломон Волков: Стихи, которые я хочу прочесть, они связаны напрямую с Первой мировой войной, потому что это стихотворение называется «После смерти Шарля Пеги». Сначала мы должны рассказать нашим слушателям, кто такой был Шарль Пеги. Это был французский поэт, он родился в 1873 году и погиб в сражении при Марне в 1914. Он был в звании лейтенанта, служил командиром взвода. Пеги начинал как социалист.
Александр Генис: И атеист.
Соломон Волков: Но потом перешел в рьяное католичество. Писал он стихи, которые были стилизованы под средневековую религиозную поэзию.
Александр Генис: Главной его героиней была Жанна Д`Арк.
Соломон Волков: Именно в этом своем качестве Пеги оказал колоссальное влияние на Эренбурга. Это парадокс: российский человек, еврей по рождению, вдруг увлекается католическими темами. Но это произошло с Эренбургом.
Александр Генис: Интересно, что Пеги оказал большое влияние на католическую мысль. Папа Иоанн Павел Второй, в 1988 году сказал про произведение Пеги «Мистерия» так: «Все корни теологии сконцентрированы в этом произведении. Теологии не только осмысленной, не только умозрительной, но главное — пережитой».
Соломон Волков: Сам Эренбург признается, что он в эти годы все время повторял строчки Пеги, которые для него стали заклинанием. Строчки эти таковы: «Блаженны погибшие в бою за четыре угла родимой земли». Я считаю, что в этой цитате кроется секрет Эренбурга.
In those of my works—especially those of the post-war years—in which I departed from big themes and contemporary images, I lost my contact with the people—and I failed. My work found response only among the narrow strata of sophisticated musicians—but they failed to meet with approval among the broad masses of listeners.
Это та самая конференция, где Николас Набоков задавал Шостаковичу неприятные вопросы. О чём впоследствии Д.Д. поведал Волкову в такой форме
Каждый из таких наглецов хочет, чтоб я "смело" ответил на его дурацкие вопросы. И они очень обижаются, эти господа, когда слышат не то, что им хотелось бы. А почему я должен им отвечать? Кто они такие? Почему я должен ставить под удар свою жизнь? И это - для удовлетворения праздного любопытства человека, которому на меня наплевать? Он вчера обо мне ничего не слышал, а завтра забудет мое имя. Какое право он имеет на мою откровенность? На мое доверие? Я ничего о нем не знаю. И я ведь не пристаю к нему с вопросами, правда? Хотя он-то мог бы ответить на любой мой вопрос без всякого риска для своей персоны. Все это возмутительно и оскорбительно. Самое главное - такие оскорбления стали делом обыденным. И никто не задумывается, как все это нелепо. Обо мне судят на основе того, что я сказал или не сказал мистеру Смиту или Джонсу. Разве это не нелепость? Газетные статьи должны служить оценке их авторов. Пускай по ним судят о мистере Смите и Джонсе. А у меня есть музыка.
Н. Набоков задал тогда Шостаковичу такой вопрос. Согласен ли он (не как представитель советской делегации, а лично Шостакович) с обвинениями в адрес западной музыки, в частности в адрес Стравинского, Шёнберга и Хиндемита, опубликованными в советской прессе. Шостакович ответил, что он полностью солидарен со взглядами, изложенными в советских газетах. А вот фотография Шостаковича в президиуме этой конференции
Arthur Miller would later remark with compassion in his memoir: “God knows what he was thinking in that room, what splits ran across his spirit, what urge to cry out and what self-control to suppress his outcry lest he lend comfort to America and her new belligerence toward his country, the very one that was making his life a hell.”[97] Miller’s comment shows a nuanced understanding of Shostakovich’s position in 1949; a loyal yet beleaguered Soviet composer, struggling with how to create within a highly restrictive society. This point of view is consistent with many evaluations of Shostakovich in the American press around this time, both in concert reviews and feature articles. It shows both the rising fear of Soviet policies and an eagerness to perceive the composer as a complex human being who creates for the sake of musical expression, views not unlike those expressed by many today who enjoy Shostakovich’s music. Americans in 1949 sympathized with Shostakovich because they were familiar with and liked his music (with the possible exception of Olin Downes). Elsewhere I have written about the great popularity of Shostakovich’s symphonies with his American audiences, and of the mass appeal of his musical style.[98] The much-publicized performances of his Seventh Symphony in 1942 and 1943 made Shostakovich much more than a composer in the eyes of Americans; he was almost a folk hero. Thus, the American public, fond of his music, and knowing about Shostakovich’s recent troubles and the 1948 resolutions, expressed solidarity and support for the composer.
At the end of Shostakovich’s lengthy speech, Nicolas Nabokov gave a tangible expression of these sentiments; he rose to his feet and asked Shostakovich two questions: (1.) Was he in agreement with the recent “bilious” attacks in the Soviet press on Paul Hindemith, Arnold Schoenberg, and Igor Stravinsky? and (2.) How can free cultural exchange exist when the USSR disallowed the performance of virtually all modern Western repertoire?[99] In his memoir, Nabokov wrote that he asked these questions in order to expose Shostakovich’s inability to respond freely. He also wrote that one Russian muttered “Provokatsya” and that Shostakovich’s interpreter began whispering in his ear.[100] Shostakovich responded to these provocative questions in a predictable manner: that he agreed with the criticism of modern composers, and that the best works of the West would always find a place in the Soviet repertoire.[101] His answers, supportive of Soviet policy, were fully in accord with Nabokov’s expectations—Nabokov did not believe these answers to be sincere. Nabokov, as an emigré, had a personal interest in exposing the lack of freedom for Soviet citizens. He saw the Waldorf Conference as an opportunity to do so, and Shostakovich, whom he admired, as the ideal representative of an oppressive society.[102]
Ахматова: Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был.
Галич: И по этим дням, как и я, полстраны сидит в кабаках!
Бродский (устная речь): И ещё был один момент, когда я там начал жить, работать на севере в этом совхозе и так далее, и так далее. Это было довольно скверное место во многих отношениях, и мне это в сильной степени не нравилось, и просто я совершенно к этому не был готов, городской мальчик и всё остальное. Но был один момент, который мне ... от которого в общем... Это знаете, когда вот утром, в шесть утра, скверная погода, зима, холодно, или осень - что ещё даже и хуже, - и ты выходишь из дома в сапогах и ватнике и идёшь в сельсовет получать наряд на весь день. И ты идёшь через это поле по колено в этом самом, в чём угодно. Солнце встаёт ... или ещё не встало. Но ты знаешь, что в этот час, в эту минуту ну примерно сорок процентов населения державы движется таким же образом. И ... я не хочу сказать, что это тебя наполняет скажем каким-то чувством единства, это зависит от индивидуума (наполняет/не наполняет), но мне это ощущение в конце концов стало, было и до сих пор (до известной степени задним числом) дорого.
Есть отчаянное письмо Сергея Эфрона Максу Волошину, у которого они, собственно, и познакомились: Эфрон узнал о связи Марины с его другом, Константином Родзевичем.
«Марина — человек страстей. Гораздо в большей мере чем раньше — до моего отъезда. Отдаваться с головой своему урагану для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни. Кто является возбудителем этого урагана сейчас — неважно. Почти всегда (теперь так же как и раньше), вернее всегда все строится на самообмане. Человек выдумывается и ураган начался. Если ничтожество и ограниченность возбудителя урагана обнаруживаются скоро, Марина предается ураганному же отчаянию. Состояние, при котором появление нового возбудителя облегчается. Что — не важно, важно как. Не сущность, не источник, а ритм, бешеный ритм. Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаяние. И это все при зорком, холодном (пожалуй вольтеровски-циничном) уме. Вчерашние возбудители сегодня остроумно и зло высмеиваются (почти всегда справедливо). Все заносится в книгу. Все спокойно, математически отливается в формулу. Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова. Ненужная зола выбрасывается, а качество дров не столь важно. Тяга пока хорошая — все обращается в пламя. Дрова похуже — скорее сгорают, получше дольше. Нечего и говорить, что я на растопку не гожусь уже давно».
Если я ничего не путаю, мы приближаемся - практически приблизились - к юбилейной дате ChessPro. Надо бы попробовать как-то поднять себе настроение, чтобы найти слова, достойно отметить...
Как ни крути - кусок жизни, для меня точно.
Интересно, как он его отмечает? Как-то не верится, что в этот день Женя просто напивается вдребезги и пристает к прохожим со словами:"Ты Прокофьева уважаешь?!" Наверно, у него какой-то свой, особый, неизвестный обычному человеку способ отмечать такие даты.
День смерти Прокофьева и день смерти Ахматовой (кстати, 50 лет). Я с утра ходил на лыжах, а потом занимался с Т. физикой, пока никак на эту дату не отреагировал. Надо бы что-нибудь написать, но как-то ничего нового на тему не читал. Разве что недавно обнаружил фотографию Ахматовой, снятую, когда к ней приезжал Волков с квартетом, да и её, наверное, показывал.
Правда, может не писал, что в результате той поездки у Ахматовой появились четыре строчки
То лестью новогоднего сонета,
Из каторжных полученного рук,
То голосом бессмертного квартета,
Когда вступала я в волшебный круг...
Про квартет понятно, теперь про сонет. Бродский из ссылки написал Ахматовой сонет. Они вообще переписывались, например, в октябре 1964 Ахматова писала Бродскому так:
20 окт. 1964
Иосиф,
из бесконечных бесед, которые я веду с Вами днем и ночью, Вы должны знать о всем, что случилось и что не случилось.
Случилось:
И вот уже славы
Высокий порог,
Но голос лукавый
Предостерег и т.д.
Не случилось:
Светает - это Страшный Суд и т.д.
Обещайте мне одно - быть совершенно здоровым, хуже грелок, уколов и высоких давлений нет ничего на свете, и еще хуже всего то, - что необратимо. А перед Вами здоровым могут быть золотые пути, радость и то божественное слияние с природой, которе так пленяет всех, кто читает Ваши стихи.
Анна
А в декабре 64 Бродский написал Ахматовой следующее стихотворение с эпиграфом из самой Ахматовой
Сонет
"Седой венец достался мне недаром..."
Выбрасывая на берег словарь,
злоречьем торжествуя над удушьем,
пусть море осаждает календарь
со всех сторон: минувшим и грядущим.
Швыряя в стекла пригоршней янтарь
осенним днем, за стеклами ревущим,
и гребнем, ослепительно цветущим,
когда гремит за окнами январь,
захлестывая дни, - пускай гудит,
сжимает сердце и в глаза глядит.
Но подступая к самому лицу,
оно уступит в блеске своенравном
седому, серебристому венцу,
взнесенному над тернием и лавром!
